程章灿：对联的起源与用途

对联的起源

“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”

这是鲁迅先生小说《祝福》的开头。他说的“旧历年”，就是春节。与爆竹声共同烘托旧历年气氛的，还有春联。每到春节，家家户户都会买春联、写春联、贴春联，这早已成为一个悠久的中国民俗传统。如果说爆竹声是从听觉上烘托过年的气氛，那么，春联就是从视觉上强化过年的感觉。春联是春节的视觉符号。

对联有很多种，最常见的就是春联。人们往往将对联贴在各种建筑的楹柱之上，所以又叫楹联。楹联是对联的一种雅称，文人学者撰写有关对联的书，常常以“楹联”为名，例如清代学者梁章钜写有《楹联丛话》。也有人把对联叫作门对、春贴、对子、联语的，这些名称就比较通俗。我这门课程中用“对联”这个名称，而不用“春联”或“楹联”，是因为“对联”一词更有包容性，包括各种场合使用的各种形态的对联，不一定非要贴在楹柱之上，也不一定非要出现在春节那种特定场合。

关于对联的起源，有很多种说法。梁章钜在《楹联丛话》中引述他的老师纪昀的话说：“楹联始于桃符。蜀孟昶‘余庆’‘长春’一联最古。”这个说法流行很广。五代十国的时候，四川成都有个小国叫作后蜀，孟昶就是后蜀的君主。据说后蜀被宋朝攻灭的前一年，孟昶曾亲自制作一副春联：“新年纳余庆，嘉节号长春”，题写于寝宫门柱的桃符板上。没想到第二年后蜀就被宋太祖赵匡胤吞并了，更没想到赵匡胤派来蜀地任太守的人，大名恰好就叫吕余庆，而宋朝又将赵匡胤的生日确定为“长春节”。照这样解释，“新年纳余庆，嘉节号长春”这副春联，就成了一则灵验的政治预言，可以称为“联谶”。“谶”就是将来能够应验的某种预兆或预言。这段故事最早见于宋初张唐英所撰《蜀梼杌》，也被元人编纂的号称“二十四史”之一的《宋史》所沿袭，具体见于《宋史》卷六十六《五行志》和卷四百七十九《西蜀孟氏传》，但未必绝对可信。不过，我们从中可以看出对联与政治关系很密切，也可以看出古人很重视对联，以致相信对联具有预知未来的神秘力量。

其实，这个故事还有另外一个版本，见于北宋初年黄休复所撰《茅亭客话》卷一《蜀先兆》。书中说后蜀孟昶的太子亲自选中一块桃符板，在上面题写一副对联：“天垂余庆，地接长春。”这段故事发生的时间也在后蜀被宋攻灭的前一年，地点也在后蜀宫中，只是撰联者的身份不同，联语也从五言变成四言。黄休复是蜀人，《茅亭客话》这本书专记蜀地之事，这个叙述应该比较可信。另一方面，从对联发展的历史来看，早期对联大多数是四言形式，曾经出现于后蜀宫中的那副春联，也许“天垂余庆，地接长春”的可能性更大一些吧。

1900年在敦煌莫高窟发现的古代文书，有不少被英国人斯坦因（Marc Aurel Stein）掳走，S0610号就是其中一件，现藏英国图书馆。S0610号卷子正面抄录的是古代笑话书《启颜录》，背面抄录的是十几副对联，大约抄写于唐末，年代比后蜀的春联还要早。从内容上看，敦煌发现的这些对联与今天习见的春联差不多，都是围绕时序主题说一些吉祥话，讨个口彩。从形式上看，基本上都是四言。例如：“三阳始布，四序初开”“福庆初新，寿禄延长”“三阳回始，四序来祥”“福延新日，庆寿无疆”，等等。1994年第4期《文史知识》发表谭蝉雪《我国最早的楹联》一文，认为S0610卷子上的这些对联就是最早的春联。最早的春联以四言为主，后蜀孟昶太子所作的春联也可以印证，后来才慢慢有了五言、七言，又衍生出字数更多、形式多样的各种长联。近些年来，每逢春节来临，南京十三座城门上悬挂的春联，基本上都是长联。城门巍峨高耸，如果春联字数太少，排布起来就显得稀稀落落，挂起来也不好看。所以，对联的长短，有时候取决于其悬挂或使用的空间环境，长联短联各有所宜。

从敦煌卷子中还可以看到，最迟至唐朝末年，人们逢春节以及立春，已经要用到对联，内容无非是辟邪除祸和祈福呈祥之类。当时的春联大多数是四言，也有一些是五言。如果从唐末算起，对联进入中国人的日常生活，成为一种家喻户晓的文艺样式，已经有1000多年历史了。

还有一种说法认为，对联的起源早于后蜀时代，也早于敦煌卷子，那是近代名人、“戊戌六君子”之一的谭嗣同提出来的。据说南朝文士刘孝绰罢官之后闭门不出，曾自题其门：“闭门罢庆吊，高卧谢公卿。”这两句彼此对偶，又题写于门上，看起来很像对联。刘孝绰的妹妹刘令娴也富有文才，就在哥哥题写的句子后面续了两句：“落花扫仍合，丛兰摘复生。”这两句也是对偶的，看上去也像对联。谭嗣同在其《石菊影庐笔识》一书中认为，这才是最早的对联。从年代来看，这件事确实更早；从场合来看，这几句也是题写在门上，颇似楹联。但这个文献出现得比较晚，目前为止，我只能追踪到旧题南宋陈应行所编《吟窗杂录》，有几种明清文献也转录此事。从南朝到南宋，已隔漫漫数百年，其间文献汗牛充栋，居然没有人提到刘氏兄妹的这次联句，今人逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》也没有收录此诗，不能不让人心生疑窦。总之，这个说法是否可靠，还需要进一步查考。

对联与南京的因缘

从创作方式上看，刘孝绰兄妹所作的应该说是联句诗。联句诗这种文学样式是六朝文学对中国文学的贡献。实际上，联句不始于南朝，陶渊明诗集中就有联句诗，可见最晚东晋时代就有联句。联句有很多种形式，参加者少则两人，多则不限。每人或者一句，或者两句，最终合成一首诗。联句是东晋南朝文人常见的文学活动形式之一，对偶是其构句的主要特征。

除了联句，南朝文人还喜欢分韵赋诗。有一年，南方的梁朝跟北方的北魏打了一仗，梁朝获胜。梁武帝高兴极了，为凯旋的大将军曹景宗设宴庆功，文武大臣宴饮作乐，分韵赋诗。沈约主持分韵之事。所谓分韵，就是给每个参与赋诗的人指定韵字。在这种场合作诗，不仅指定主题，而且限定韵脚，重重限制，如同戴上沉重的镣铐跳舞，十分考验诗人的功力。曹景宗是行伍出身，沈约没有分韵给他，曹景宗很不高兴，向梁武帝告状。沈约无奈，只好给曹景宗分韵。最后剩下的两个韵字，一个是“竞”，一个是“病”，就这样分给了曹景宗。大家可以先在心里掂量一下：用这两个字做韵脚，写一首五言四句的诗，容易吗？应该说，这两个韵字不好押，难度不小。出人意料的是，酒喝高了的曹景宗兴致也特别高，他即席赋诗，出口成章：

去时儿女悲，归来笳鼓竞。

借问行路人，何如霍去病。

前几年我在商务印书馆出了一本《南北朝诗选》，把曹景宗这首诗也选进去了。写诗有时候需要学问，有时候需要心血来潮，灵感来了，谁也拦不住。曹景宗把“竞”“病”两韵押得如此稳妥，头两句还取对偶之势，可谓出手不凡。这是分韵赋诗的一个样本，也跟对联有些关系。

刘孝绰兄妹联句，曹景宗分韵赋诗，其共同点就是讲究对偶。这正是六朝文学的突出特色之一。联句有多种不同的方式，但无论哪一种，对偶都是联句构造、联接与孳生的重要手段。刘孝绰兄妹联句，各作两句，两句自相对偶，这是第一种联句的对偶方式。分开来看，相当于刘氏兄妹各作了一副对联。第二种联句后来很习见，就是一人出上句，另一人接着对一句，组成一联，然后再出下一联上句，后续者复对之，如此辗转承接，绵延成篇。《红楼梦》第五十回“芦雪亭争联即景诗”，就是这种形式的联句，即每个人都参与两副对联的写作，既为其中一副对联作上句，又为另一副对联作下句。第三种方式，就是各人作一句，两人一组，前面的人作出句，后面的人作对句，相当于两人合作一联。1929年元旦，中央大学七位教授在南京鸡鸣寺豁蒙楼的联句，就属于这种形式。

对偶不仅存在于六朝联句诗中，也大量见于六朝其他诗文作品中。讲究对偶是六朝文学突出的艺术特质之一。我之所以特别强调联句诗，是因为联句诗中既有对偶的成分，又往往两句自成段落，有很强的独立性和完整性，既分又合，与对联类似。

六朝文学对中国文学的另一个重要贡献，就是声律的发现与运用。所谓声律，就是讲究四声（平上去入）调谐。中国文学从六朝开始走上声律化的道路，这一趋势在近体诗、骈文、对联等文体形式中表现得尤其显著。就形式与篇幅而言，对联可以说是从近体诗或骈文中折其一枝，它在声律化方面的讲究，与近体诗与骈文殊途同归。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中，集中论述文辞对偶问题，为后世对联写作提供了理论指导。此外，六朝文学还有一个“摘句欣赏”的传统，就是将一首诗歌中写得特别精彩的句子摘录出来进行鉴赏，这些句子被人们称为“佳句”“秀句”“警句”。西晋大文豪陆机在其《文赋》中早就强调，“立片言而居要，乃一篇之警策”，一篇作品要有警句，这是诗文创作与欣赏的关键。南朝诗评家钟嵘在其名著《诗品》中，也喜欢摘句批评。他们看中的“佳句”，往往讲究对偶与声律。谢灵运有一首《登池上楼》，几乎通篇对偶，历来被列为经典名篇，其中“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联属对工丽，更是后人赞叹不已的佳句。这就是《文心雕龙·明诗》中说的“俪采百字之偶，争价一句之奇”，它体现的是六朝文学的风气。

六朝文学还有一个“题目”传统，与对联也有关系。这里的“题目”二字不是名词，不是指诗文作品的题目（title)，而是动词，指以简洁、概括而准确的词句来品评某人、某物、某事。有些诗文作品的题目，就是对作品题旨的概括或品评，从这个角度来说，动词的题目与名词的题目是相通的。《世说新语》中有“识鉴”“赏誉”“品藻”等篇名，这几个词语的涵义，颇有与“题目”相近之处。《世说新语》中有一个顾恺之的例子。顾恺之既是东晋大画家，又是文学家，能文善画，审美眼光敏锐，特别擅长题目。有一次，顾恺之从会稽（今浙江绍兴）出游回来，有人问会稽的山水如何。顾恺之的评语是：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这四句话，前两句就是一副平仄谐调、对偶工整的四言对联，后两句中，“云兴”与“霞蔚”也自成对偶，可以视为句内对。六朝文学在视觉上有对偶的传统，在听觉上有声律的传统，在创作中有题目的传统，在赏评上有摘句批评的传统，这几个传统相互融合，彼此支持，为对联的萌芽和茁壮成长开垦出一片肥沃的土壤。从这个角度可以说，对联是六朝文学之子。既然南京是六朝古都，那么，也就可以说，对联是南京文学之子。对联文学在南京有着深厚而悠久的传统，南京既是世界文学之都，也堪称对联文学之都。

大明王朝的开国之君朱元璋，是南京历史上的重要人物，他的文学才能当然不能与这座城市历史上的梁武帝和南唐二主相提并论，但他特别重视对联这一点却值得一提。民间编排了很多有关朱元璋与对联的故事。据说他曾规定过年之时，家家户户门上都要贴春联，他甚至亲自上街督察。有一户人家以阉猪为业，不通文墨，没有贴春联。朱元璋问明情况，亲自动手，为这家撰写了一副春联：

双手劈开生死路，

一刀割断是非根。

此联切合这户人家的职业身份。话说回来，这副对联未必真的出自朱元璋之手，很可能是好事者假托朱元璋而作，意在证明朱元璋于对联情有独钟。明代以后，对联在民间的普及与流行，特别是在南京的普及与流行，是显而易见的。

在南京的对联文学史上，还必须提到一个人，那就是明清之际的文学家、别号笠翁的芥子园主人李渔。他精心编写了一本《笠翁对韵》，虽然只是一册薄薄的小书，对写作与欣赏对联却颇有入门引导之功。芥子园位于南京老门东，近几年复建后焕然一新，红男绿女来此打卡，熙熙攘攘，但了解芥子园与对联文学关联的恐怕不多。

南京的对联传统从六朝一直延续到现当代。1998年，我曾作为南京大学中文系（今名南京大学文学院）的代表，去参加系史上最早一任系主任王伯沆先生的故居纪念馆揭牌仪式。王伯沆先生的故居在老门东边营98号，背靠城墙。故居三进，门板上刻有对联。我记得有一副刻的是“门有通德，家传赐书”，还有一副是集李白诗句而成的对联：“同居长干里，自谓羲皇人”，都洋溢着浓郁的六朝气息。先师程千帆先生早年毕业于金陵大学，1978年重返母校南京大学任教。1981年，他在《江海学刊》上撰文，呼吁人们重视对联，文学史上应该有对联的一席之地。1999年出版的《程氏汉语文学通史》专门论及对联，这在汗牛充栋的中国文学史著作中是不多见的。

对联的用途

对联植根于中国传统文化的深厚土壤之中，融合骈偶、声律、书法、建筑等多种中国文化元素，短小精悍，韵味悠永，是一种雅俗共赏的文艺形式。它虽然已有1000多岁的高寿，生命力依然旺盛。从京都宫殿到荒村野庙，从中国本土到东亚汉文化圈和海外唐人街，几乎每一处中国文化传播所及之地，都能见到对联的身影。也可以说，对联是传播力很强的中国文化符号，向世界传播着中国文化的影响。山西教育出版社新近出版的《域外对联大观》（郭华荣、王玉彩、常江著，2024年），收集海外楹联3500多副，蔚为大观。荷兰当代著名汉学家高罗佩（Robert H.van Gulik）曾为马来西亚马六甲青云亭撰书一联：

无事渡溪桥，洗钵归来云袖湿；

有缘修法果，谈经空处百花飞。

一个欧洲学者，为一处东南亚古迹，用汉字书法题写一篇汉语文学作品，这个例子很能说明对联的国际性影响。

每一副对联都有其特殊的空间与时间属性，不管是公共的时间/空间，还是私人的时间/空间，在很多场合都用得上对联，古今通用，公私咸宜。公司开业、单位周年庆典等场合，可以用对联表达庆贺之意，于是有了大量的庆贺联。私人祝寿、新婚场合，需要对联以表达欢喜祝贺之意，于是有了寿联和喜联。伤逝吊唁场合，需要对联以抒发悼亡伤悲之情，寄托哀思，于是有了挽联。这固然是社交礼仪的需要，也足以彰显中国文化的深厚传统。名山大川，胜地古迹，亭台楼阁，也需要文字来为景观张本，各种名胜联应运而生，这是公共空间的对联。文人学士在书斋中悬挂对联，这属于私人空间的对联。书斋联多用于明心见志，风雅自赏，也有纪念交游与彰扬文脉传承的意思。总之，对联是中国文化的一个重要符号。

这些年来，随着中国传统文化的复兴，对联在很多场合重新焕发生机，在更广阔的空间舞台上展示其艺术光彩。“城门挂春联，南京开门红。”过年之时，不仅家家户户贴春联，南京的城门、公园、博物馆、图书馆等公共场所也争先恐后，张灯结彩，悬挂对联。南京十三座城门上悬挂的春联最长、最大，洋溢着浓郁的节日氛围，也最为引人注目。这项活动始于2016年，到2022年已经是第七年。每座城门悬挂的都是当年新撰的联语，既要切合城门的地理位置与历史沿革，又要绾合当年的时事，不能重复，还要力求推陈出新，相当讲究。这些对联都是征集来的，经过专家甄选，总体来说水平不错。

南京十三座城门挂春联，对于城门来说，这是它的“高光时刻”。对于对联来说，春节也是这个文艺形式的“高光时刻”。从南朝到今天，一千多年间，酷爱对联者不计其数，其中不乏名家大师，例如宋代的王安石和苏轼，明清之际的李渔，清代的纪昀、梁章钜和曾国藩，近现代的梁启超和陈寅恪等，不胜枚举。以他们为中心，衍生出许多有关对联的故事，使对联成为富有传奇性的文体。这些故事通常被列入联话。所谓联话就是用对联编的故事集。中国历史上有很多联话。要注意的是，这些故事中的对联格式有时候不那么严格，甚至不合格，但联话雅俗共赏，有助于对联的传播。

上面讲过的后蜀孟昶“新年纳余庆，嘉节号长春”故事，就是最脍炙人口的一段联话。酷爱集句对偶的王安石和幽默风趣的大文豪苏轼，也是联话偏爱编排的主角。北宋之时，宋辽两国互为敌国，澶渊之盟后，两国聘使往来，仍然要在文化上比拼高下。有一次，聘宋的辽国使者给苏轼出了一道难题。据说这是辽国流传很久的一副绝对，只有下联“三光日月星”，没有人对得出上联。下联由总述（“三光”）、列举（“日月星”）两部分构成，上联也必须用类似句式才能构成对偶。下联已经用了“三”字，上联总述部分就必须回避“三”字而改用其他数字，那么，其列举部分要么不足三字，要么超过三字，势必不能与下联字数相等。先不说字义与字声，光是字数问题就不好解决。可见，此联虽然只有五个字，实际上暗设机关，步步埋有陷阱。苏轼不愧才高八斗，他先提出一个解题方案，“四诗风雅颂”，一下子就把辽国的使者震慑住了。“四诗”是《诗经》学中的术语，指的是《诗经》中的国风、小雅、大雅、颂四个部分，又可以简称为“风雅颂”，这正是此句造语的巧妙之处。从语义来说，“四诗风雅颂”是说得通的，字面上与“三光日月星”也对得起来；但从平仄上看，“四诗风雅颂”就有问题了。这副五言对联的关键平仄点落在第二字与第五字，第五字（“颂”“星”）平仄相对没有问题，但第二字（ “诗”“光”）同为平声，可谓白璧微瑕。换句话说，“日月星”与“风雅颂”可以成对，“四诗”与“三光”则不可以，显得美中不足。

当然，故事并没有这么简单，这只是苏轼面对辽使故意卖个破绽而已。紧接着他就提出第二套解题方案，也是更优解：“四德元亨利。”“四德”比“四诗”好，因为“德”字是入声，“四德”与“三光”正好平仄相对。所谓“四德”就是“元亨利贞”，出自《周易》乾卦。联语中少了一个“贞”字，辽国使者立即提出疑问，苏轼得意地解释，“元亨利贞”四字之所以空缺“贞”字，是因为要避宋仁宗皇帝（赵祯）之讳。“四德元亨利”对“三光日月星”，既兼顾上下联字义与字音，又巧妙利用避讳制度的特殊要求，无懈可击。在这段故事中，对联成为苏轼手中的利器，轻轻一挥，就使大宋在文化上战胜了辽国。

事实上，这个段子是后人编出来的，意在从才学上神化苏轼，从政治上推尊宋朝，这是汉文化的一种自我炫耀。在宋元人的笔记中，这个故事还有不同的版本。有一个版本说，与“四诗风雅颂”这个上联配对的下联是“三才天地人”。实际上，“三才天地人”与“三光日月星”一样，第二字同为平声，也是美中不足。还有一个版本说，王安石以下联“三代夏商周”来考友人刘贡父，刘贡父应声作对：“四诗风雅颂。”“三代”对“四诗”，“夏商周”对“风雅颂”，音义都很工稳，于是王安石拊掌称妙,赞叹这是天造地设的对偶。从这几段联话中可以看出，在古人的心目中，对联的地位是多么重要，一副对联不仅体现个人的才学，也攸关国家的文化尊严。

对联之道传承久矣。从前，做对子是从儿童抓起的。《笠翁对韵》《声律启蒙》《龙文鞭影》这一类蒙学读物，都是为了教初学的童子掌握对偶基本功。不要小看这一类书，它们的编排颇具匠心。以《声律启蒙》为例：

云对雨，雪对风，晚照对晴空。

来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。

三尺剑，六钧弓，岭北对江东。

人间清暑殿，天上广寒宫。

两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。

两鬓风霜，途次早行之客；

一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。

这几段文字中，既有一言对、二言对、三言对、四言对、五言对、六言对，以及七言对的样本，也有单句对和隔句对（扇对）的样本，形式多样，熟读记诵，举一反三，就能够掌握对偶的基本技巧了。

练习对偶之所以要从儿童抓起，是因为对偶是传统文学的核心技巧，不仅作对联时用得上，写律诗，写骈文，参加科举考试写八股文，全都用得上。《儒林外史》中有个迷信八股文的鲁编修，曾对他家女儿说过：“八股文若做的好，随你做甚么东西——要诗有诗，要赋有赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血；若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅、邪魔外道。”鲁编修话中的“八股文”，如果改为“对偶”或者“对联”，就正合我意。律诗、骈文就不用说了，这里举两篇联句诗为例。一篇是中唐时代的联句《征镜湖故事》：

将寻炼药井，更逐卖樵风。（陈允初）

刻石秦山上，探书禹穴中。（吕渭）

溪边寻五老，桥上觅双童。（严维）

梅市西陵近，兰亭上道通。（谢良弼）

雷门惊鹤去，射的验年丰。（贾肃）

古寺思王令，孤潭忆谢公。（郑槩）

帆开岩上石，剑出浦间铜。（庾骙）

兴里还寻戴，东山更向东。（裴晃）

除了收结全篇的最后两句，前面十四句全是对偶。另一篇是严维、鲍防等九人参加的《入五云溪寄诸公联句（从一字至九字）》：

东，西。

步月，寻溪。

鸟已宿，猿又啼。

狂流碍石，迸笋穿蹊。

望望人烟远，行行萝径迷。

探题只应尽墨，持赠更欲封泥。

松下流时何岁月，云中幽处屡攀跻。

乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低。

静听林下潺潺足湍濑，厌闻城中喧喧多鼓鼙。

从一言对到九言对，其形式简直就是联句版的《声律启蒙》。这篇联句每行居中排列，就可以排出金字塔形，尽显建筑之美。联句是古代文士日常社交应酬场合十分常用的文艺形式，要在这种场合应付自如，就不能不熟练掌握对偶这项基本技能。

一副对联，可以登高望远，书写风景，也可以品评人物，纵横古今，可以寓有政治评判，也可以发表学术见解。文人雅士在书斋中张挂对联，往往抒情言志，彰显个人的风雅趣味。在挽联中，亲朋好友表达对于逝者盖棺论定的评价，寄托怀念和哀挽之思。除了挽联，其他对联也寓有对人物或事件的春秋褒贬、嬉笑怒骂，立场鲜明。晚清名人王闿运曾用对联怒斥窃国大盗袁世凯，扬名遐迩。也有人即“以其人之道，还治其人之身”，用对联讥评过王闿运。有一次，年轻的钱钟书去看望前辈诗人陈衍，陈衍问他见过王闿运本人没有。钱钟书回答没有见过，但是读过一副写王闿运的对联：“学富文中子，形同武大郎。”由此推想王氏应该是个矮子。这副对联上句写王闿运的学问，下句写他的形貌，“文中子”对“武大郎”，语带讥讽，措辞巧妙，令人拍案叫绝。

五四新文化运动以后，对联这种传统文艺形式也受到了巨大的冲击。胡适提出的“八不主义”的文学改良主张，就有“不用典”和“不重对偶，文须废骈，诗须废律”两条。但在民国初年那一代学者中，不乏对联的强烈爱好者和坚定支持者。陈寅恪先生就是其中一位。1932年，他为清华大学所出国文考题中，特地选择以对对子为题，用意深长。他认为，对对子可以测试学生的语词腹笥，确定其读书数量的多少；可以测试其分辨虚实平仄及应用字词的能力，窥见其写作水平的高下；可以测试其思想条理，考察其逻辑思维能力的强弱。换句话说，一个人能否写好对联，取决于他在语言、文学以及思想文化方面的素养。另有一些文人学者别出心裁，创用白话来做对联，守规矩，讲规则，于是对联就有了文白兼用、雅俗共赏的新品种。与陈寅恪同为清华国学院导师的赵元任，曾撰写挽联，悼念其好友刘半农，就属于这种风格类型：

十载奏双簧，无词今后难成曲；

数人弱一个，教我如何不想他？

民国时代流行的一首歌曲《教我如何不想他》，是由刘半农作词，赵元任作曲。刘半农去世，对赵元任而言，正是“无词今后难成曲”。隋代陆法言在《切韵序》中说过，当时有几位学者在陆法言家中聚会，商定审音原则，著作郎魏彦渊对陆法言说：“我辈数人，定则定矣。”这是“数人”一词的典故出处。1925年主张“国语罗马字”改革的刘半农等几位学者在北京赵元任家中发起成立“数人会”，这是“数人”在这副挽联中的具体所指。“弱”就是“丧失（死人）”的委婉说法。这副对联非但不废用典，而且古典今典兼用，文白融合，韵味独特，传诵特别广。

总之，对联是为特定的时空节点与特定的情境而度身定制的一种文艺形式。作为文艺形式，它与文学创作、书法篆刻、园林建筑、景观设计等密切关联，具有融合性强、文化内涵丰厚的特点。对联讲究格律，不通对联之道，就容易以讹传讹，不辨真假，更不能领会其中的文化内涵。网络上流行这样一副对联：

美酒饮至微醉后，

好花看到半开时。

饮酒看花，自是人生之乐，也是审美享受，但还要讲究一个“度”。此联教人饮酒只到微醺，看花只在半开，隐含做人做事皆须留有余地之意，这就上升到美学或哲学的层面了。其意略同《菜根谭》上所说的：“花看半开，酒饮微醉，此中大有佳趣。”乍一看，这是一副好对联，但是，稍谙对联平仄格律的人就会发现，这副对联上下句的平仄有问题，正确的版本应该是：

美酒饮当微醉处，

好花看在半开时。

各位可以比较前后两种版本，从中体会对联的修辞艺术。

（本文摘自程章灿著《对联课》，南京大学出版社，2025年7月。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略。）